Backstage mit Ayaka Nakama und Ayu Permata Sari
Von Februar bis März seid ihr für drei Wochen in Residenz am tanzhaus nrw. Ihr arbeitet nun schon zwei Jahre zusammen. Wie kam das und wie hat sich eure Kollaboration entwickelt?
Ayu Permata Sari: DANCEBOX in Kobe und Paradance Platform in Yogyakarta haben uns zu einem Austausch eingeladen. Anfang 2022 begannen wir damit aufgrund der Pandemie online. Im Dezember 2022 besuchte ich Ayaka in Kobe, Japan, und von Januar bis Februar 2023 kam Ayaka nach Lampung, Indonesien. Das Projekt bot eine große Freiheit – war aber zu Beginn auch eine Herausforderung für mich. Wie sollte ich etwas mit einer anderen Künstlerin teilen, die ich noch nie zuvor getroffen hatte? Dann entwickelte sich unsere Zusammenarbeit sehr organisch, langsam und wurde vielschichtig. Die Arbeit mit Ayaka ist für mich etwas Besonderes. Unser Showing in Yogyakarta letztes Jahr haben wir How Do We Understand Each Other? genannt. Diese Frage beschäftigt uns seit mittlerweile zwei Jahren.
Ayaka Nakama: Auch für mich ist dieser Prozess mit Ayu besonders. Ich habe bereits Erfahrungen mit internationalen künstlerischen Austauschprojekten, aber diese Art von intensiver Zusammenarbeit passiert für mich so zum ersten Mal. Bei unserem Austausch geht es nicht nur um uns beide, wir haben unsere Freund*innen und Familie einbezogen. So viele Menschen unterstützen uns und sind an diesem Projekt beteiligt. Das macht es für mich so speziell und aufregend.
Könnt ihr beschreiben, wie ihr euren Austausch in einer konkreten körperlichen, tänzerischen oder choreografischen Weise angegangen seid?
Ayaka: Wie Ayu erwähnte, konnten wir uns im ersten Jahr des Projekts wegen der Pandemie nicht physisch treffen. Deshalb schickten wir uns gegenseitig ein Paket. Wir konnten zwar nicht in ein anderes Land reisen, aber die Pakete schon. Also begannen wir unsere Zusammenarbeit auf analoge Weise. Wir hätten zoomen können, aber wir schrieben zunächst Briefe und wählten einige Dinge aus, die wir uns gegenseitig schicken wollten. Die Gegenstände, die Ayu mir schickte, hatten einen Einfluss auf mein Leben. Es waren neue Dinge, und wie ich mich mit diesen neuen Dingen umgab, veränderte meinen Körper. Als ich Ayu physisch begegnete, war das so gesehen nicht das erste Mal. Ich fühlte mich ihr bereits nahe und vertraut. Und als wir gemeinsam an Bewegungen arbeiteten, setzte sich dieses Gefühl fort. Die Objekte choreografieren unsere Bewegungen im täglichen Leben. Da wir aus verschiedenen Kulturen kommen, sind die Objekte mal gleich und mal anders. Selbst wenn der Gegenstand derselbe ist, ist die Art und Weise, wie wir den Gegenstand benutzen, unterschiedlich. Wir haben so viele Unterschiede in alltäglichen Bewegungsabläufen gefunden und das hat uns sehr interessiert. Diese Prozesse waren sehr wichtig für unseren choreografischen Austausch.
Ayu: Die Objekte sind Zeichen unserer Zusammenarbeit, aber auch Werkzeuge, eine Methode zur Kommunikation. Bei den Gegenständen handelte es sich um Alltagsgegenstände. Aber Ayaka schickte mir z. B. auch ein Kleid und erzählte mir, dass sie es als Kostüm bei einer ihrer Performances getragen hatte. Ich schickte ihr einen traditionellen Stoff aus Lampung. Ich komme aus dem traditionellen indonesischen Tanz und trage diesen Stoff oft, wenn ich tanze. Wir tragen jetzt bei der Zusammenarbeit beides.
Ich finde wichtig zu betonen, dass unser Austausch zufällig initiiert wurde. Das macht auch unsere Zusammenarbeit in gewisser Weise zufällig. Zufällig, aber mit großer Wirkung auf uns. In Kobe gingen Ayaka und ich in einer heißen Quelle baden. In Japan ist es üblich, dabei nackt zu sein. Mit so vielen anderen Frauen nackt zu baden, war für mich sehr seltsam – ich bin Muslimin und selbst wenn ich allein in meinem Schlafzimmer bin, muss ich meinen Körper mit etwas bedecken. Aber ich habe mich dem ausgesetzt. Ich musste es selbst erleben. Wenn wir uns gemeinsam bewegen, wenn Ayaka meinen Körper berührt, wenn Ayaka redet und wir diskutieren, glaube ich, dass ich Ayaka jetzt besser verstehen kann, und das informiert und inspiriert unsere Choreografie. Am Anfang dachten wir, dass wir uns ein Thema für unsere Zusammenarbeit aussuchen sollten. Aber wir haben uns schließlich dazu entschieden, dass unsere Beziehung und ihre Zufälligkeit und Tiefe unser Thema sind. Nach unserer Performance in Yogyakarta, beschrieb eine Freundin von mir, dass sie das Gefühl hatte, wir seien wie Schwestern.
Ich war sehr angetan von der Beschreibung eurer Zusammenarbeit als eine Art von Schwesternschaft. Für mich ist der Begriff mit einem feministischen Kontext verbunden. Er steht für Solidarität und Fürsorge. Vielleicht ist er für euch mit anderen Kontexten verbunden. Was meint ihr mit dem Begriff? Und wie praktiziert ihr das?
Ayaka: Uns verbindet biografisch viel. Wir sind zum Beispiel beide noch nicht verheiratet und diese Situation ist in unserem Alter in den Gesellschaften, in denen wir leben, sehr selten. Ich denke oft, dass wir wie Schwestern sind, weil wir uns gegenseitig unterstützen. Ich komme aus dem klassischen Ballett, dort empfand ich das Dasein als Tänzerin als individuell und kompetitiv. Erst später wurde mir klar, dass Tänzer*innen zusammenarbeiten und sich gegenseitig unterstützen können, so wie Ayu und ich es tun.
Ayu: Für mich ist die Zusammenarbeit mit Ayaka auch durch feministische Aspekte geprägt. Unser gemeinsamer Prozess ist persönlich und kontextabhängig. Ich beschäftige mich mit Fragen des Frau-Seins und, ja, zum Beispiel mit der Ehe – weil meine Gesellschaft bestimmte geschlechterspezifische Erwartungen an mich stellt. In meinen Tanzstücken konzentriere ich mich auf die Gleichstellung der Geschlechter in meiner Kultur. Der Wert der Familie ist in Indonesien sehr hoch. Ich habe oft das Gefühl, dass wir uns zu sehr umeinander kümmern und uns gegenseitig beeinflussen, das schränkt mich manchmal ein. In diesem Zusammenhang war es für mich wichtig, Ayaka zu treffen. Sie hat mich dazu inspiriert, mich ein wenig zu distanzieren, ein bisschen lässiger zu sein.
Kommen wir auf eure jeweilige künstlerische Arbeit zu sprechen. Ich finde interessant, dass ihr euch beide mit Archivierung beschäftigt habt und mit anderem, fremdem Bewegungsmaterial umgegangen seid. Ayu, deine Solo-Performance Tubuh Dang Tubuh Dut, die wir während eurer Residenz im tanzhaus nrw zeigen werden, basiert auf einer intensiven Recherche und der Aneignung von Bewegungsmaterial, oder?
Ayu: Genau. Tubuh Dang Tubuh Dut basiert auf Verkörperung oder einem verkörperten Archiv. Ich habe versucht, die Bewegungen von Besucher*innen von Dangdut-Konzerten festzuhalten. Das sind sehr populäre, traditionelle Musik-Performances, die arabische, indische und malaiische Einflüsse haben. Als Tänzerin hat mich zu der Zeit beschäftigt, wann jemand mit dem Herzen tanzt. In meiner Ausbildung in Indonesien habe ich so oft gehört: Tanz mit dem Herzen und sei ehrlich. Ich glaube, ich tanze mit meinem Verstand. Als ich anfing, mich mit Dangdut zu beschäftigen, wollte ich zuerst über eine Sängerin recherchieren. Dangdut-Sängerinnen sind meist weiblich gelesen und bewegen sich sehr sexy. Aber als ich an den Dangdut-Performances teilnahm, war ich vor allem vom Publikum beeindruckt. Das Publikum besteht fast ausschließlich aus Männern, und viele von ihnen kommen aus der Arbeiterklasse. Es machte ihnen offenbar so viel Spaß zu tanzen, und ich schloss mich an und spürte die Freude. Das war 100% Tanz mit dem Herzen. Ich war von den Bewegungen fasziniert, sie erschienen mir einzigartig. Mir wurde klar, dass ich in ihren Bewegungen die Bewegungen ihrer Arbeit, ihres Alltags sehen kann. Bestimmte Aspekte ihres Lebens schreiben sich in ihre Bewegungen ein. In Indonesien bewegen sich zum Beispiel viele Menschen mit dem Motorrad fort. Um es in Betrieb zu nehmen, müssen sie ihre Hände auf eine bestimmte Art und Weise einsetzen, und diese Handbewegungen tauchen in ihrem Tanz wieder auf. Genau wie Handbewegungen von Köch*innen, die Essen zubereiten. Ich begann, mich auf die Körper der Gäst*innen zu konzentrieren und weiter zu forschen, sie zu befragen, warum sie zu Dangdut-Performances gehen. Auf diese Weise erzähle ich mit diesem Stück etwas über die Gesellschaft.
Mit diesem Solo bist du auch international viel getourt. Ein weiterer Aspekt des Stücks ist wie Spannungs- oder Machtverhältnisse zwischen Performer*innen und Zuschauer*innen reflektiert werden. Es geht um den Aspekt des Angeschaut- und Bejubelt-Werdens und der Freude am Tanzen. Aber wie vermittelst du die spezifischen Referenzen auf die indonesische Gesellschaft in unterschiedlichen Kontexten?
Ayu: Es macht einen großen Unterschied, ob ich das Stück in Indonesien oder international zeige. Dangdut hat sich aus den benachteiligten, finanziell schwachen Schichten der Gesellschaft heraus entwickelt. Die Songs erzählen von alltäglichen Problemen und Anstrengungen, sie erzählen vom Leben in Yogyakarta. In Indonesien kennen und erkennen die Leute Dangdut. An allen anderen Orten muss ich mehr über den Kontext kommunizieren, und ich fühle eine Verantwortung, ein bestimmtes Maß an Wissen über meine Kultur zu vermitteln. Nach jeder Performance biete ich ein Nachgespräch an.
Ayaka, du hast letztes Jahr für das Festival Kyoto Experiment ein ortsspezifisches performatives Projekt im öffentlichen Raum realisiert, das sich mit der regionalen Tanzgeschichte und bestimmten Tanzszenen in Japan befasst. Kannst du beschreiben, wie du dabei vorgegangen bist und wen du in die Arbeit miteinbezogen hast?
Ayaka: Die Idee für das Projekt The Odoriba Legend entwickelte ich während der Pandemie, in der viele Künstler*innen Videos über ihre Arbeit produzierten, oder ihre Arbeit online archivierten. Ich wollte eine andere Möglichkeit als Fotos oder Videos ausprobieren, um Tanz zu archivieren. Ich fing an, mich mit der Archivierung von Tanz zu beschäftigen und interessierte mich gleichzeitig dafür, wie urbane Legenden und Volksmärchen weitergegeben werden. Ich wollte meine eigene und eine neue urbane Legende schaffen. Als ersten Schritt sammelte ich Erzählungen über Legenden und befragte professionelle Tänzer*innen, Choreograf*innen und auch Zuschauer*innen. Ich bat sie, mir von den Legenden zu erzählen, die sie in ihrem Bühnenleben gesehen oder von denen sie gehört hatten. Theater und Kunsträume verschwinden in Japan zurzeit. Kyoto verändert sich sehr stark, es gibt kaum mehr frei zugängliche Orte in der Stadt. Ich habe nach solchen Orten gesucht und beschlossen, für mein Projekt in Kollaboration mit dem Architektur Kollektiv Garage eine große Bühne im öffentlichen Raum aufzubauen. Ich habe ein Theater gebaut und es für eine Woche mit Programm bespielt. Und am letzten Tag haben wir das Theater zerstört. Dieser ganze Prozess ist also ein Projekt, eine Performance. Um eine neue Legende zu stiften.
Wenn man sich mit Tanzgeschichte beschäftigt, tauchen meist dieselben Legenden und Superstars wie Tatsumi Hijikata oder Pina Bausch auf. Aber es gibt so viele andere Geschichten. Und in der Kansai-Region – Kyoto, Osaka, Kobe – ist die zeitgenössische Tanzszene anders als in Tokio. Diese Szene wächst, entwickelt sich anders. Ich lebe und arbeite hier und möchte etwas über die regionale Geschichte erfahren. Bei meinen Nachforschungen habe ich so viele Gerüchte und lustige Geschichten gesammelt, die für die Entwicklung der zeitgenössischen Szene in der Kansai-Region sehr wichtig sind. Deshalb greife ich sie auf und kreiere aus diesen Geschichten ein Projekt. Ich habe auch einen legendären Choreografen gebeten, in diesem Zusammenhang ein Stück für mich als Tänzerin zu entwickeln. Fuyuki ist der erste, der 1992 eine zeitgenössische Tanzkompanie in der Region Kansai gegründet und geleitet hat, die Fuyuki Dance Vision. Ich habe das Theater auch für andere Künstler*innen geöffnet, sie haben dort öffentlich geprobt und sind aufgetreten.
Du vernetzt hier alternative Formen der Geschichtsschreibung mit Stadtentwicklung und dem Verlust von Theatern und Kunstorten. Das ist sehr spannend und konsequent und gleichzeitig traurig, die neu etablierte Bühne wieder zu zerstören.
Ayaka: Beim Stöbern in der Geschichte habe ich herausgefunden, dass zu jeder Zeit Kunsträume verschwunden sind und neue entstanden sind. Das war immer so, zumindest in der Region Kansai. Die Stadtplanung zwang sogar private Organisationen dazu, im Zuge der Veränderungen in den Städten umzuziehen – zum Guten oder zum Schlechten. DANCEBOX, eine gemeinnützige Organisation für zeitgenössischen Tanz, hatte ihren Sitz ursprünglich in einem neu errichteten Gebäude für Stadtentwicklung in Osaka, das jedoch aufgrund des Defizits der Stadt abgerissen wurde. Es wurde nach Nagata-ku, Kobe, einem Sanierungsgebiet für den Wiederaufbau nach dem Erdbeben, an seinen jetzigen Standort, verlegt. Die Gegend um das leerstehende Grundstück in Kyoto, auf dem The Odoriba Legend spielt, hat ihre Wurzeln in der Geschichte der seit langem diskriminierten Burakumin in Japan. Es gab eine Zeit, in der Menschen Freiheiten bei der Heirat, der Beschäftigung und der Bildung verwehrt wurden, nur, weil sie in diesem Gebiet lebten. Dieses Vorurteil hält bis heute an. Um dieses Problem zu lösen, erwarb die Regierung dieses Land fast zwangsweise und baute dort kommunale Wohnungen. Seitdem sind die Sozialwohnungen baufällig geworden und wurden abgerissen, und es stellt sich die Frage, wie man das leerstehende Gelände nutzen kann. Diese Zusammenhänge sind nicht das Hauptthema meiner Arbeit. Ich habe mich jedoch im Laufe meiner Recherchen damit beschäftigt. Und mir wurde die Verbindung zwischen dem Entstehen und Verschwinden von Kunst- und Kulturorten und den Geschichten von Flucht, Arbeitsmigration und Menschen, die ihre Heimatstadt verlassen müssen und an einem anderen Ort neu beginnen, bewusst.
Mir ist aufgefallen, dass ihr beide eigene (institutionelle) Infrastrukturen aufbaut. Warum ist euch das wichtig? Was braucht ihr, um gut arbeiten zu können?
Ayaka: Ich beziehe gerade mein erstes eigenes Studio. Die Stadt Kobe unterstützt mich dabei. Es werden zwei alte, schon länger leerstehende Häuser zu einem Proben- und Arbeitsort umgestaltet, auch mit Platz für Residenzen. Ich kann diesen Komplex ziemlich günstig mieten. Die Idee ist, dass ich diesen Ort mit anderen Künstler*innen und der Stadtgesellschaft teile. Wir nennen es house next door. Ich finde diese lokale Eingebundenheit sehr wichtig. Bevor wir eröffnen, habe ich mich persönlich bei allen Nachbar*innen der Straße vorgestellt. Viele haben sich gefreut und waren sehr interessiert. Nur eine Person hatte Bedenken, dass wir besonders laut und störend sein könnten. Wir haben länger gesprochen, auch das mag ich, dieses Aushandeln und gegenseitige Kennenlernen.
Ayu: Ich bin von Yogyakarta zurück in meine Heimatstadt Lampung gezogen, wo meine Familie mich unterstützt. Nach und nach haben wir ein Tanzstudio für mich gebaut, den Boden haben wir selbst verlegt. Es ist nicht einfach für mich hier, es gibt nicht viele andere Kunstschaffende, keine Institutionen. Ich finde es wichtig, dass man die kleinen oder eher ländlichen Gebiete nicht vergisst. Und es inspiriert mich, fordert mich heraus, hier zu arbeiten. Für viele Menschen hier ist die Arbeit im Feld des Tanzes kein Beruf und wenn man zuhause arbeitet, wird das abgewertet. Aber Schritt für Schritt verändere ich durch meine Anwesenheit die Einstellung der Menschen. Ich tue viel, ich unterrichte, lade andere Künstler*innen ein, wir präsentieren Arbeitsstände und kommen ins Gespräch, ich will ein Netzwerk aufbauen und pflegen.
Eure Arbeit hat einen Bezug zu einem bestimmten Kontext und zu lokalen Menschen und Erfahrungen. Mich interessiert zum Schluss noch eure Beziehung zum Publikum. Welche Art von Erfahrungen, welche Effekte wollt ihr erzeugen?
Ayaka: Ich mag Situationen, in denen wir auf gleicher Augenhöhe sind und eine gemeinsame Basis haben. Ich versuche immer, mit den Zuschauer*innen zusammen zu kommen, zusammen zu sein. Ich genieße es sehr, im öffentlichen Raum aufzutreten. Für eine Aufführung in einem Theater muss das Publikum eine Eintrittskarte kaufen und sich vorher für meine Arbeit interessieren. Ich mag es, auf Leute zu treffen, die das nicht getan haben.
Ayu: Für mich sind Kunst und Öffentlichkeit immer miteinander verbunden, weil ich selbst Teil der Öffentlichkeit bin. Die Öffentlichkeit bin genauso ich. Ich sehe mich nicht in einer besonderen Position außerhalb der Öffentlichkeit.
Vielen Dank für das Gespräch!
Ayaka Nakama ist Choreografin und Tänzerin und lebt in Kobe, Japan. Nach ihrer Ausbildung nahm sie als Stipendiatin an einem Tanzstudienprogramm in Kobe teil, das von der Agentur für kulturelle Angelegenheiten und NPO DANCEBOX organisiert wurde, und besuchte die Rambert School of Ballet and Contemporary Dance (London). Sie arbeitete unter anderem mit Mika Kurosawa, Reina Kimura, Contact Gonzo und Toshiki Okada (chelfitsch). Während sie sich der Art und Weise widmet, wie ein Körper von jemandem oder etwas choreografiert wird, verfolgt sie ein Phänomen, von dem sie glaubt, dass man es nur Tanz nennen kann. Ihre Arbeit Freeway Dance wurde 2019 in Europa beim Kunstenfestivaldesarts Brüssel, im Centre Pompidou Paris sowie bei den Berliner Festspielen gezeigt. Ayaka Nakama wurde 2022 mit dem 16. Kobe Nagata Culture Encouragement Prize ausgezeichnet. Sie ist Stipendiatin der Saison Foundation von 2022 bis 2023.
Ayu Permata Sari ist eine Choreografin und Tänzerin aus Nord-Lampung, Indonesien. Sie gründete das Ayu Permata Dance Project als Plattform, um sich und ihre Mitstreiter bei der Entwicklung ihrer Praxis zu unterstützen. Seit 2020 konzentriert sich Ayu mehr auf die Rolle der Geschlechter im Lampung Pepadun-Stamm. Für ihre Arbeit Kami Bu-ta wurde sie 2018 mit dem Jasi Bakti Award des Asian Technology Festivals in Johor, Malaysia, ausgezeichnet. Mit ihrem Solo Tubuh Dang Tubuh Dut tourte sie auch im deutschsprachigen Raum. Load? wurde 2021 am Zürcher Theater Spektakel uraufgeführt. Von 2022 bis 2024 wird Ayu Permata Sari in enger Zusammenarbeit mit Ayaka Nakama stehen. Dieser Austausch wurde von Paradance (Yogyakarta) und DANCEBOX (Kobe) initiiert.
Lucie Ortmann, Dramaturgin am tanzhaus nrw, hat die Fragen gestellt. Sie traf Ayaka Nakama im Dezember 2023 in Kobe während ihres Aufenthalts in Japan als Visiting Fellow der Saison Foundation.
